En 2017, lorsque nous avons commencé à réaliser Tembetá – une collection pionnière d’anthologies de textes et d’entretiens réalisés par des penseurs indigènes – l’un des premiers noms qui est apparu est celui de l’artiste visuel et écrivain Macuxi Jaider Esbell. Personnage très intéressant, qui a créé une nouvelle incorporation du mythe de Makunaima à son peuple, Jaider était également l’un des artistes visuels les plus novateurs de l’art contemporain au Brésil. L’entretien a eu lieu chez moi, à Jardim Botânico, la même année, en partenariat avec l’anthropologue Nina Vincent, qui étudiait son œuvre. Voici un fragment de ce qui doit être l’un des entretiens les plus longs et les plus complets de Jaider, d’une durée d’environ deux heures et demie, qui a été publié intégralement dans le volume en son honneur dans la collection Tembetá en 2018. Jaider est malheureusement décédé prématurément en 2022, laissant derrière lui une œuvre d’une grande vigueur et originalité. [Sergio Cohn]
Vous parlez beaucoup de l’idée de faire circuler votre travail, de visiter différentes communautés et différents espaces. Comment cette agitation est-elle née et comment s’est-elle développée au fil des ans ?
Le déplacement fait partie de ma vie, qui est animée par cette curiosité pour la nouveauté. Une curiosité pour le monde. Et à partir du moment où je me vois avec la possibilité réelle d’offrir une expérience nouvelle, différente, à d’autres personnes qui sont plus ou moins connectées à la même énergie, je décide d’aller vers eux. Cela présuppose l’initiative de voyager. Ainsi, mes déplacements à travers le pays et même à l’étranger se sont intensifiés en 2013, lorsque j’ai été invitée à faire une expérience aux États-Unis, au Pitzer College. Il s’agissait d’une expérience d’enseignement partagé avec le professeur Lêda Martins. Nous allions donner un cours qui impliquait l’art et l’anthropologie en Amazonie, puis elle m’a invitée et m’a donné la liberté de choisir le titre de notre cours. J’ai proposé que nous fassions « Courir vers la forêt », qui est une analyse de ce nouveau déplacement, c’est-à-dire des gens qui vont vers la forêt. Lorsque je suis allée aux États-Unis, j’ai réalisé une exposition intitulée « The cow in the lands of Makunaíma : From cursed to desired », qui traite de l’arrivée d’un animal devenu très présent dans mon État. J’ai fait ce grand déménagement et j’ai passé huit mois aux États-Unis. C’est là que j’ai découvert que j’éprouvais une grande joie, un confort dans le fait d’être en mouvement.
Alors, quand je rentre au Brésil, je ne retourne pas à mon travail dans l’entreprise. Je vis exclusivement de mon art. Cela m’oblige à voyager beaucoup pour répondre aux appels des communautés de la région amazonienne et d’autres États brésiliens. Et je commence aussi à voyager à l’étranger, pour participer à des projets de films. En 2016, je décide donc de couper le cordon ombilical avec l’entreprise, de démissionner, et je me retrouve alors avec l’idée d’une liberté qu’il est urgent de combler par une activité, afin de faire un grand pas à un autre moment de ma vie. Quitter l’entreprise, être libre, ne signifiait pas vraiment être en vacances, ou vivre une vie aléatoire sans engagement ni grandes responsabilités.
J’avais terminé l’exposition « Il était une fois en Amazonie », « C’était l’Amazonie », une étude sur ma récente découverte du papier Canson noir et des stylos posca, qui a fait une grande différence dans ma production. J’ai réalisé cette première collection en noir et blanc, sur l’Amazonie. Je l’ai exposée à Boa Vista et j’ai ressenti son impact, sa nécessité. J’ai pensé qu’elle méritait d’être contextualisée dans d’autres environnements au Brésil. Grâce à l’internet, je commence à faire une autre partie de mon travail, à savoir la formation et la mise en réseau. Je rédige un bref guide pour une série d’actions, que j’appelle « Itinerâncias ». Il ne s’agit pas exactement d’un projet, mais d’un guide pour un voyage, pour commencer à ouvrir des horizons pour divers dialogues contextuels. Grâce à cette proposition, je commence à trouver des environnements physiques dans lesquels exposer. Généralement dans des environnements alternatifs, avec un public minimum intéressé par le thème. L’approche est toujours d’offrir la possibilité de socialiser, jamais d’une manière imposante ou attrayante. Il s’agit toujours d’une interaction. Et cela a été un grand succès.
Je commencerai à voyager depuis le Maranhão en 2016. La première saison dure six mois. À partir de là, j’emmène l’exposition dans d’autres lieux, toujours avec le même modèle : les œuvres, les discussions conceptuelles et les expériences. Je commence à vivre un nouveau moment dans ma carrière d’artiste, avec une vie entièrement dédiée aux tâches et aux activités autour de l’art. Je suis devenu un artiste autonome avec un objectif et un engagement très clairs. L’art-activisme a commencé à émerger plus clairement dans ma production, en discutant sérieusement de l’arrêt de la dévastation de la forêt amazonienne comme d’une ouverture à des arguments plus importants pour toutes les minorités de la région. Et aussi avec l’argument global de l’importance de la forêt pour la planète.
À partir de là, j’essaie de concentrer mon travail sur cette performance conjoncturelle d’un point de vue écologiste centré sur l’Amazonie. Et à partir de là, je distribue également le travail artistique et conjoncturel aux populations et communautés amazoniennes. J’ai toujours certains paramètres pour guider cette relation interculturelle d’une manière plus étendue. Le défi majeur est de savoir comment interpréter la culture comme quelque chose de constructif et non pas exactement comme quelque chose de dominateur et d’oppressif, comme cela a été pratiqué par de nombreuses personnes.
Comment l’art peut-il apporter de nouvelles interprétations à l’idée même de culture ? Comment l’art peut-il influencer de manière décisive l’idée de devenir plus civilisé ? Ce sont des questions transversales, universelles, globales, mais qui frappent à notre porte lorsque nous sommes confrontés à des questions indigènes. Comme l’infanticide lui-même, qui est encore très latent, ou, dans les cultures africaines, la mutilation des filles. Et maintenant, l’esclavage pur et simple, avec des gens enchaînés comme s’ils étaient des animaux, fait un retour en force. Toute cette idée d’une époque que l’on croyait révolue est en train de revenir. Et on se rend compte que dans la forêt amazonienne, par exemple, il y a des indigènes qui vivent encore, pas forcément isolés, mais contactés par le reflet le plus désastreux, le plus triste de la civilisation, qui est la peur, qui est l’affront, qui est ce premier contact d’exploration d’un lieu, qui présuppose beaucoup de violence et d’extermination.
Toute cette lecture du monde, que nous faisons d’une idée extrapolée et civilisée de l’humanité, s’avère finalement être de la sauvagerie, et en même temps il y a l’homme primitif qui vit dans la forêt. L’analyse contemporaine de ces deux paramètres très éloignés montre que le défi est vraiment très grand. La connaissance, la compétence et le leadership, en particulier, sont ce qui manque vraiment entre les cultures pour rechercher un dialogue plus constructif qui échappe à cette idée de radicalisme, d’extrémisme. Comme les religions elles-mêmes, notamment les religions chrétiennes, qui s’enracinent très vite dans les communautés indigènes, offrant un défi supplémentaire à la pensée originelle de ces cultures et à leur relation avec leur origine, qui est la forêt, la nature.
Il ressort de votre discours que l’idée d’autonomie vous tient à cœur. Vous voulez aussi échapper à l’emprisonnement, à la bureaucratie étatique, aux intermédiaires commerciaux et à tout le reste. À quoi ressemble cette recherche d’autonomie ?
Mon idée d’autonomie me ramène à la trajectoire de ma culture familiale, qui avait une idée très présente de la liberté. Même si vous saviez que vous deviez travailler pour construire une maison, pour gagner de l’argent, il y avait toujours la possibilité de ne pas vouloir le faire, de choisir de ne pas faire partie de cet accord. Je n’ai pas l’impression d’avoir été forcée à quoi que ce soit. Bien que la relation avec ma mère, en particulier dans le processus d’éducation, ait été très dure. Même la violence des fessées et autres coups que j’ai reçus. Même cela, je ne peux pas le considérer, ma cognition ne le traite pas comme une imposition. C’est même dilué comme une certaine façon de montrer de l’affection et de la protection qui ne se reflète pas négativement.
Je crois en ma façon de voir le monde. J’ai toujours cru en la liberté. D’un autre côté, la liberté apporte la rigueur et la discipline nécessaires à sa réalisation. Cette liberté de voir qu’il est possible, oui, de ressentir cette question qui est contemporaine, qui est occidentale et qui a été introduite chez les Indiens aussi, qui est l’idée de l’enfance. Cette idée du bonheur, de l’épanouissement dans l’enfance. Oui, choisir d’assumer ce talent artistique, parce que j’aurais très bien pu ne pas céder à cette idée et rester dans mon emploi fédéral, avec mon bon salaire, mon confort, ma maison en ville. J’ai renoncé à tout cela pour vivre exactement l’essence que mon corps et ma structure existentielle exigent. Voilà ce qu’est l’autonomie pour moi.
Ayant également passé une période pas si courte, en quelque sorte longue, à être dirigé, coordonné, limité, surveillé, en tant que fonctionnaire, j’ai découvert que je n’aimais pas ces sensations. Et je me suis rendu compte qu’au fond, l’essence de l’éducation, pour une idée d’éducation vraiment libératrice, ne peut jamais être l’oppression ou l’imposition. Moi-même, à l’école, et même à l’université, j’ai souvent eu l’impression de devoir m’asseoir sur une chaise pendant de nombreuses heures, de manière forcée, sans même pouvoir dialoguer avec le professeur. Et je crois que c’est à partir de cette expérience que j’ai établi ce critère, cette rigueur, de l’autonomie. Je me rends compte que l’autonomie a été sapée dans les communautés indigènes depuis longtemps, depuis l’arrivée des conquistadors. Avec l’église, qui était un autre organisme, un autre corps, qui a aussi totalement faussé la situation politique, l’organisation des communautés, avec la nouvelle proposition de colonisation. Dès lors, une ancienne tradition d’auto-organisation, de savoir faire par soi-même et d’être en mouvement a été rompue. Cela commence à créer une dépendance à l’égard d’une orientation extérieure pour se gérer soi-même.
Cela explique peut-être pourquoi certains Indiens sont aujourd’hui si à l’aise avec ce sentiment de dépendance extérieure, d’attente que quelqu’un vienne leur offrir quelque chose. Cela les conduit, dans un état plus extrême, à être considérés comme des « pidones ». La colonisation entraîne une série de problèmes. Il faut éviter les excès causés par l’augmentation de la densité. Il y a des questions de santé, des questions de relations inter-familiales, des questions sociales plus proches. Il y a toute cette lecture à faire, pour pouvoir reparler avec force de cette idée d’autonomie. Voilà ce qu’est l’autonomie pour moi : essayer, par le pouvoir de l’art, de porter notre mémoire au-delà de ce moment, au-delà des contacts et au-delà de cette conjoncture de relations, de la création d’une dépendance et d’une perte culturelle.
Si nous parvenons à faire de l’art en fonction de nos compétences, si nous parvenons à parcourir la mémoire de cette époque pré-contact, si nous parvenons à établir ces relations, nous pouvons aller un peu plus loin que la simple visualité et permettre une autre façon d’appréhender le monde. La simple visualité a également tendance à se fixer sur nous, ce qui est un problème. En effet, les peuples indigènes sont issus d’une tradition très orale et très visuelle, avec peu de langues spécifiques. C’est une tradition très sensible et spirituelle.
Lorsque vous commencez un cours universitaire, par exemple, vous entrez dans un autre programme méthodologique, qui présuppose une mécanisation systématique, grossière et simple, et vous oubliez beaucoup ce pied du trépied qu’est la spiritualité. Je crois que l’art doit s’y plonger par tous les moyens possibles. Parce qu’il a la capacité, il a toute la liberté de se faire lui-même. Et chaque nouvelle technologie qui émerge présuppose toujours un retour très attentif sur soi, afin de chercher réellement sa propre nourriture, une flamme intérieure, ce qui est la question de la spiritualité. Et cela suppose aussi un grand défi sur la scène contemporaine, puisqu’elle s’oppose, je le répète, à la domination d’une religion monothéiste et classiste, qui est le christianisme.
J’ai eu cette clarté très tôt, en me préparant, en expérimentant diverses situations, divers contextes, y compris en voyageant dans d’autres environnements, dans d’autres pays, jusqu’à ce que je réalise réellement que c’était le bon moment pour me positionner artistiquement. En ce sens, j’ai suivi le chemin inverse de celui de la plupart des autres artistes : je me suis d’abord découvert en tant qu’être humain. Toutes les questions existentielles de ma vie ont donc été traitées dès mon plus jeune âge. Non pas qu’elles aient été épuisées ou résolues, mais elles ont été traitées très tôt pour me donner cette liberté de créer. Même si je ne peux pas l’expliquer exactement. Mais je sais que, d’une certaine manière, la vie m’a guidé vers cela.
J’ai construit toute cette trajectoire à rebours de l’idée romantique d’être un artiste, de devoir mourir de faim, de faire tout ce pèlerinage romantique classique que nous connaissons déjà, jusqu’à ce que je prenne un sens et que je prenne un sens. J’ai parcouru un chemin différent et je présente déjà un produit auquel je réfléchis depuis l’enfance, à savoir mon premier ouvrage, mon premier livre. Ce premier livre est né d’une manière qui m’a donné beaucoup de dignité, une bourse Funarte en 2010. Dans ce livre, j’ai pu présenter mon approche, qui est toujours une conjonction entre le contemporain et le traditionnel. Il s’appelle « Terreiro de Makunaima : Mythes, légendes, histoires en expériences ». Elle est composée de dix néocontos, néomitos, qui ont essayé de montrer des reflets de cette ascendance, de cette spiritualité que j’apporte de mon enfance, dans le contexte contemporain. Quelle serait l’idée de vivre en tant que caboclo, cet être mixte, non caractérisé, qui d’une certaine manière est aussi démoralisé.
Le livre fait une provocation en abordant à nouveau le nom de Makunaima, qui est un nom largement oublié dans sa forme originale, avant l’adaptation moderniste. C’est un nom hors du circuit académique, où se construit la pensée littéraire brésilienne. Et le ramener, au-delà de l’œuvre de Mário de Andrade, est une invitation à se repositionner dans une nouvelle géographie. Et ce fut une expérience très intéressante d’autonomie et de confiance en soi, car lorsque je m’investis pour la première fois dans un appel à propositions public et que je parviens, dans le cadre d’une sélection rigoureuse, à être retenu, cela me donne une grande dignité. Ma vie me prive à nouveau d’un sentiment d’humiliation, de devoir faire un grand pèlerinage pour publier un livre et être reconnue dans le milieu. Ma propre initiative d’agir, de décider de publier, même face à l’invitation explicite de deux amis à abandonner, à arrêter, parce qu’ils pensaient que ce n’était pas le moment, a été très importante pour moi. Ce combat avec la vie, avec les signes et les invitations à abandonner, me fait de plus en plus penser à l’autonomie. Et à partager toute mon expérience avec les gens, avec ceux qui veulent bien m’écouter.
J’insiste toujours sur le fait que les personnes qui m’invitent à parler doivent écouter l’histoire de la tortue qui a combattu le jaguar et les autres histoires fantastiques de nos origines. Ils ne m’entendront jamais parler des grands classiques, des grands penseurs occidentaux, que je ne citerai probablement jamais. Je me rends compte que ce que j’ai en termes de talent et d’information est suffisant pour faire très bien mon travail. Et mon travail, c’est d’être un vrai provocateur. Non pas une provocation irresponsable ou une plaisanterie avec la créativité, mais en sachant exactement qu’avec le peu que vous avez, vous pouvez non seulement apprendre beaucoup plus, mais aussi susciter la curiosité pour que, à partir de là, vous puissiez vraiment chercher votre propre libération.
C’est ce que la vie m’a fait croire, parce qu’elle m’a guidé dans cette direction, vers ma propre recherche. La vie a éveillé en moi un désir clair, avec une sensibilité très travaillée. J’ai su lire cet appel, cette inspiration, et j’ai suivi la rigueur. Même quand je trouvais cela ennuyeux. J’ai trouvé du plaisir à l’école, même si j’ai souvent trouvé ça ennuyeux, parce que toute ma vie j’ai travaillé sur toutes mes émotions. Si vous vous trouvez dans un endroit ennuyeux, mais que vous respirez ensuite dans un endroit agréable, vous allez vivre dans le moment ennuyeux et découvrir le moment agréable dans le moment ennuyeux. C’est ma façon de faire face aux situations les plus compliquées de la vie, de faire face à la bureaucratie, qui est aussi quelque chose qui m’effraie beaucoup.
Comme nous venons d’un monde, d’une famille, d’une culture très autonome, il n’y a jamais eu de hiérarchie, il n’y a jamais eu de protocole, il n’y a jamais eu d’autorisation majeure ou d’ordre venant d’en haut pour que nous décidions de faire les choses. Ma vision du monde était très autonome. Avoir une rivière et pouvoir aller pêcher, avoir une montagne et pouvoir l’escalader, trouver du bois pour faire du feu… Une expérience très peu prohibitive. Je crois donc que nous avons fait l’expérience de l’idée de liberté. De l’autonomie et de la liberté. Je ne peux pas parler d’autre chose, d’autre expérience, parce que je ne l’ai pas vécue. Ma vie a été orientée dans cette direction, avec ma famille. Et si le nom de cela est l’autonomie, alors c’est ce que j’ai et c’est ce que je dois encourager. Car je ne vais pas encourager les gens à être des employés, des esclaves ou à dépendre des autres. La relation d’indépendance est également étroitement liée à l’idée de capacité personnelle.
Vous avez créé votre propre galerie d’art, où vous exposez vos œuvres ainsi que celles d’autres artistes indigènes. Comment voyez-vous cette force ou cette limite de l’identité indigène dans le rôle de l’artiste ?
La galerie a vu le jour en 2013 à la suite d’une provocation. C’est alors que j’ai réussi à réunir, autour d’une proposition curatoriale, huit artistes du Roraima, essentiellement en peinture et en sculpture, qui travaillaient seuls depuis longtemps, plus de 15 ou 20 ans. Comme Carmézia Emiliano, qui est notre artiste brésilienne la plus primée dans la catégorie naïf. Elle vient de Roraima. Il y a aussi Bartô, Isaías Miliano, qui est un excellent sculpteur, bien que peu connu. Seul un nombre très limité de personnes le connaissent au-delà de Roraima. C’est ainsi qu’est né ce commissariat, une proposition que j’ai faite avec l’université fédérale de Roraima et d’autres organisations partenaires. Nous avons organisé une exposition collective au cours de laquelle j’ai présenté une proposition de travail sur le thème des « vaches sur les terres de Makunaima ».
Une fois de plus, j’introduis le nom de Makunaima dans notre travail conjoncturel, afin qu’il serve de contextualisation. C’est de cette idée qu’est né « Les vaches des terres de Makunaima : du maudit au désiré ». La proposition était de faire une lecture visuelle et artistique de la période allant de l’arrivée des vaches dans le Roraima, que nous appelons les terres de Makunaima, ce circum-Roraima, ces champs, jusqu’à aujourd’hui. Comment la vache a été amenée, comment elle est arrivée, comment elle a été introduite dans l’environnement. Je reviens donc à mon enfance, à un conflit entre la ferme et les communautés, qui s’est reflété dans ma maison, et où je vois que la vache est impliquée comme une sorte de méchante dans l’histoire. Je fais ces lectures à l’aide d’images visuelles. Je me suis lancé le défi de donner, à travers ces images, un sens figuratif aux premières sensations, les sensations que les premiers Makuxis ont eues lorsqu’ils ont vu les premiers bœufs, dès qu’ils sont arrivés des barges, qu’ils ont escaladé le ravin et qu’ils n’ont pas trouvé de clôture, envahissant ainsi toute la savane. Vous pouvez imaginer la suite : la vache qui détruit les champs de l’Indien, qui mange tout, l’Indien qui part chasser la vache et le cow-boy qui vient chercher la vache et déclenche la grande guerre, ce qui nous ramène à aujourd’hui. Alors, comment reproduire artistiquement ces premières sensations ? La panique, la perplexité, l’horreur, la fascination, la stupéfaction. La peur, la peur extrême. Il y a donc sept ou huit sensations que j’essaie de reproduire dans mes œuvres. L’effroi, la panique, la perplexité, l’enchantement, etc. J’ai essayé de figurer ces sensations. Bien sûr, j’ai toujours humanisé une partie du dessin, pour faire ressortir l’idée de l’Indien et de la sensation humaine. C’était mon travail.
Pour les autres artistes, j’ai proposé qu’ils fassent chacun une peinture qui se réfère à ce contexte du contact du bétail avec les Indiens. Nous avons demandé l’appui d’un texte théorique de Paulo Santilli, dans lequel il raconte dans ses études, dans son récit, un rituel que nous faisons encore aujourd’hui, qui est le rituel du piment dans les yeux. Les Makuxis ont pratiqué ce rituel dès l’arrivée des bœufs dans la région. Lorsque les Makuxis sont entrés en contact avec les bœufs pour la première fois, ils tombaient malades, car les animaux étaient tellement chargés d’émotions et de foi, d’une relation extranormale, qu’ils tombaient malades chaque fois qu’ils voyaient un animal paître ou marcher dans les champs. Ils ont donc mis du piment dans leurs yeux pour se protéger, pour pouvoir regarder et ne pas être malades à cause de ces nouveaux animaux. À partir de là, toute une histoire de conflits se met en place, qui se poursuit jusqu’à aujourd’hui. En fait, jusqu’à la fin du XXe siècle, lorsque s’est déroulé le grand conflit avec la ferme Guanabara, qui est également un point crucial dans le renforcement du mouvement indigène dans la région. Puis, en 2009, il a culminé avec la démarcation de l’ensemble du territoire de Raposa Serra do Sol en tant qu’aire continue, ce qui constitue un très long chapitre, plein de passages très violents.
La galerie s’est consolidée dans cette ligne de travail, qui comprend également la proposition de bibliothèque, et sert essentiellement de point de référence, avec une relation très directe avec le moment actuel et la perspective de faire partie d’une scène urbaine à Boa Vista, mais aussi de s’étendre à une relation régionale et même internationale. Surtout du point de vue de l’approche des communautés, non pas comme une proposition éducative ou purement politique, mais avec une proposition artistique qui se réfère à tout cet argument conjoncturel de parler de politique, de parler d’art, de parler de territoire et d’identité, dans cette malléabilité que nous avons réussi à atteindre, avec beaucoup d’insistance et d’obstination, pour l’art indigène contemporain. Car, à mon avis, en tant qu’un des représentants de l’art indigène au Brésil, il faut dire que les indigènes eux-mêmes n’ont pas encore réussi à comprendre ce mélange de concept et de compétence avec l’objet et l’artefact. Ils n’ont pas encore vraiment réussi à comprendre que, d’une certaine manière, j’ai pris les devants et occupé beaucoup d’espace parce que je réfléchis aux questions conceptuelles et techniques de l’art, et que je parviens ainsi à une plus grande capacité de l’art à provoquer, plutôt qu’à essayer de s’expliquer lui-même. En ce sens, l’art intervient comme une provocation plutôt que comme une solution. Il est très clair pour moi qu’il est possible d’inciter les gens à découvrir une réponse en eux-mêmes, ou à se confronter directement à cette idée de conformation. Nous n’avons pas à nous conformer ou à croire que nos capacités sont limitées à un certain point. C’est une provocation pour susciter et faire sortir la situation d’un état de léthargie totale. Petit à petit, le travail que nous avons pu faire a déclenché un mouvement contre ce conformisme, un malaise intérieur.
On commence à en parler beaucoup et puis les leaders indigènes finissent par se rendre compte qu’il y a vraiment quelque chose de nouveau, qu’il y a des gens qui regardent, qui comprennent ce qu’on fait. Et que nous, en tant qu’artistes, ne sommes pas des espions ou des ennemis du mouvement indigène, mais que nous pouvons apporter la lumière d’un point de vue extérieur au mouvement lui-même. Et pas exactement un regard qui condamne, ni exactement un regard qui présente une proposition concrète, mais un regard qui apporte une provocation, une possibilité d’indiquer des alternatives viables dans une conjoncture plus ouverte. Car c’est alors que l’on devient un artiste pensant, un influenceur, quelque chose qui va bien au-delà du simple dessin. C’est une observation que je fais toujours, à savoir que l’art chez les Indiens est encore très sous-utilisé en restant une simple illustration, un dessin.
Je continue à encourager les artistes indigènes contemporains à s’exprimer de la meilleure façon possible, car ce qu’il faut vraiment, c’est se détacher un peu de cette idée de service et de cet enchantement qui est fixé sur le visuel. Le visuel exige, veut beaucoup, parce que c’est un sens qui est un peu gâté. L’œil veut tout ce qui est beau, tout ce qui est coloré, tout ce qui est enchanteur, tout ce qui est divertissant, et il oublie les autres sens. L’art indigène contemporain a le pouvoir d’amener tous ces espoirs de satisfaire ces autres exigences aux autres sens, en particulier au sens le plus subtil, qui est la question de la spiritualité, de la spiritualisation. Cela renvoie au besoin d’une relation plus étroite avec la nature, et dans le domaine pratique, cela génère également une autre relation avec la consommation et avec l’idée de distance entre les mondes. On ne se sent pas si urbain et on ne voit pas la forêt si loin quand on ressent le besoin d’en faire partie. Ce plus grand exercice des voies de l’art dans un environnement élargi, nouveau. Aujourd’hui, il est possible de voir émerger de nouveaux artistes et penseurs indigènes, intellectuels et en même temps dotés de leur propre spiritualité.
La galerie a une sorte de relation avec le public qui inclut la nourriture, les festivités et les rituels. Il ne s’agit pas seulement de l’exposition ou de la marchandise. Selon sa proposition, elle devient également un espace de socialisation et même de construction d’autres relations possibles.
Exactement. La galerie a été créée dans le but de lancer une invitation par le biais de la visualité. De plus en plus, je crois que la culture indigène doit vraiment apprendre, et c’est un besoin que je ressens, à se présenter dignement à cette grande société. Car s’il y a une certaine unanimité parmi les peuples indigènes, c’est que nous en avons assez que tant de gens parlent pour nous. Ce que nous voulons, c’est cet espace de parole. Il est grand temps de s’exprimer. Aujourd’hui, nous avons une chance réelle de nous présenter dignement à la société dans son ensemble. Et notre argument selon lequel nous ne sommes pas présentés correctement doit être contré par une présentation correcte. Chaque fois que nous occupons ces espaces, élargissons-les, entretenons-les et réfléchissons-y de manière critique. Ce n’est qu’ainsi que nous pourrons répondre aux exigences réelles de la recherche du respect, de la visibilité et de la respectabilité au sein d’une société aussi oppressive. Si nous ne pouvons pas utiliser les possibilités de nous présenter correctement en tant que culture indigène dans ce contexte de dépersonnalisation qu’est la contemporanéité, lorsque nous quittons le village et que nous allons simplement à l’école, nous ne sommes plus indigènes parce que nous nous sommes éloignés de notre culture.
La proposition de la galerie se résume donc à un espace de découverte mutuelle. C’est un espace de provocation, parce que le fait qu’elle soit située aujourd’hui dans le quartier de Paraviana, qui est un quartier noble, un quartier de millionnaires, dans la ville de Boa Vista, et le fait que je sois indigène et que je sois là, que j’occupe cet espace, a dérangé les voisins du quartier. Nous entendons des plaisanteries au pied du mur, disant que nous devrions être dans la brousse, que nous ne devrions pas être en ville. Cela nous dérange et, d’une certaine manière, c’est un acte de résistance. Et nous progressons. À partir du moment où nous décidons, avec une grande fierté, d’occuper cet espace légitime, qui est légal, et surtout autonome, c’est une façon de dire au mouvement plus large, au Brésil, que les peuples indigènes sont tout à fait à part et capables. Cela dépend de questions situationnelles d’opportunité et d’accès. Mais nous sommes certainement capables.
La galerie se propose d’avoir cette référence collective, de couvrir plus d’un groupe ethnique, cinq, six, sept groupes ethniques de la région. Elle privilégie également les peintures, les artefacts et les objets contemporains. Parce qu’il ne s’agit pas d’une perspective muséale, mais plutôt d’une perspective qui situe les Indiens dans le présent. Et, en même temps, d’ouvrir une grande porte à cette recherche, à cette portée ancestrale. En ce sens, il y a peut-être la constitution d’un musée, parce qu’il y a des pièces de différents peuples qui sont rassemblées. Et la figure de l’indigène contemporain, qui est souvent déplacée, mal caractérisée. Mais elle est là, et renvoie à toute cette conjoncture de recherche et de chemins à parcourir, de documentation non officielle qui met à jour diverses réalités, divers contextes. C’était notre façon de nous présenter correctement.
Plus d’une fois, nous avons fait venir des communautés entières dans la ville, de leur propre quartier, de leur propre communauté, pour qu’elles se rencontrent dans la galerie. Ils sont entrés dans l’environnement de la galerie, dans un environnement urbain. C’est ce que nous avons fait avec la culture Makuxi, par exemple. Nous avons présenté diverses formes de tressage, des pots en argile, des plantes médicinales. Toutes sortes de choses. Et dans cette perspective, nous avons invité une communauté à faire une ou deux activités traditionnelles. Et à partir de là, susciter la curiosité de la communauté, une auto-provocation, se lever, s’éveiller, faire revivre des pratiques même anciennes, oubliées. C’est un travail qui ne peut plus être mesuré en tant qu’organisation, en tant qu’institution. Il s’agit d’un travail distribué dans la pratique.
Qu’en est-il de l’artiste indigène ? Quelle est l’importance de cette notion d’« indigène » dans votre travail et dans quelle mesure est-elle emprisonnante ? Quand devient-il une barrière et quand devient-il une affirmation ? Vous utilisez le terme « art indigène contemporain ». Qu’est-ce que ce terme vous a apporté, qu’est-ce qu’il signifie pour vous et pourquoi est-il utilisé de cette manière ?
Nous devons donc préciser qu’il s’agit d’« art indigène contemporain » et non d’« art contemporain indigène ». J’évite de trop expliquer ce dernier et j’essaie d’expliquer le premier, l’art indigène contemporain. Cela semble très confortable de comprendre que l’art a toujours été parmi les Indiens et qu’aujourd’hui il ne refait pas surface, mais par la force des artistes eux-mêmes, et le contexte dans lequel ils sont placés et amenés à argumenter, qu’il est contemporain, et quand il argumente qu’il est contemporain, et qu’avant d’être contemporain il est indigène, il porte automatiquement dans son cadre toute cette réflexion ancestrale, millénaire, mythologique et spirituelle.
Quand on dit que c’est de l’art contemporain indigène, on a l’impression qu’il vient de l’extérieur et qu’il veut s’indianiser chez nous, qu’il vient d’un environnement extérieur, comme s’il n’existait pas avant chez les Indiens. Et il est arrivé et veut en faire partie, en quelque sorte par la force, sans savoir exactement à quel moment. C’est pourquoi il est important de maintenir qu’il s’agit d’art indigène contemporain, car l’art a toujours existé parmi les Indiens, et aujourd’hui, lorsque le mot « contemporain » est utilisé, il est habillé, il capture ce besoin d’être commercial dans ses arguments. Mais être provocateur bien avant d’être commercial. C’est un art de la provocation, de la promotion et du renforcement de la scène et des identités indigènes contemporaines. La vente est une deuxième activité et elle n’est pas vraiment inutile car, je le répète, nous vivons dans un contexte urbain, dans un contexte capitaliste, nous sommes autonomes et penser à un travail conjoncturel sans argent est même anti-pédagogique, anti-didactique.
L’art indigène contemporain relève ce grand défi d’inviter l’Indien lui-même à réfléchir à sa réalité actuelle. Parce qu’il y a, en fait, une façon très simpliste de considérer la diversité indigène comme une chose unique et commune. Un groupe de personnes qui vivent dans la forêt, qui veulent survivre et qui se battent pour survivre. Il y a une simplification dans ce sens. L’art indigène contemporain incite l’Indien lui-même à réfléchir, et même à penser à autre chose qu’à l’autonomie collective, c’est-à-dire à l’autonomie de l’individu, qui est une chose à laquelle on ne pense pas beaucoup à l’origine dans ces cultures. On ne pense pas à l’individu, au citoyen indigène lui-même, comme s’il n’avait jamais eu de besoins individuels. Ou de soutenir un argument sur la culture, sur le terme « culture », quand ce même terme « culture » n’est pas examiné par ceux qui sont représentés, en d’autres termes, les diversités indigènes.
Nous avons organisé un festival à Boa Vista, la « Rencontre de tous les peuples ». Il s’agissait d’un partenariat avec l’université fédérale de Roraima. Gerson Xirixana, qui vient de la réserve indigène Yanomami, a participé à cette réunion. Il m’a ensuite invité dans sa communauté, parce qu’il voulait mieux comprendre la capacité de l’art à agir dans le sens des médias. Il s’est rendu compte que l’art pouvait répondre à un besoin de son peuple, qui était de se présenter au monde en tant que Xirixana, car après un certain temps, ils ont appris que tout le monde les appelait Yanomami et ils ne comprenaient pas vraiment pourquoi. Ils ont ensuite découvert que lorsqu’ils ont fait campagne pour la délimitation du territoire, dans le cadre d’une stratégie politique et de marketing, ils ont dit que tout le monde était Yanomami, afin de gagner du terrain et de résumer la question. Tout le monde est devenu Yanomami. Quand ils ont découvert cela, ils ont dit : « Non, nous ne sommes pas Yanomami, nous sommes Xirixana. Nous avons notre propre territoire, notre propre langue, notre propre région, notre propre identité… Et nous allons le revendiquer ! Nous voulons être Xirixana ».
C’est un exemple pratique de l’art chez les Indiens, d’un Indien à l’autre. L’art est considéré comme une ressource, comme une possibilité, comme une curiosité, comme une possibilité de revendiquer quelque chose toujours dans cette idée de collectivité, mais dans une individualité, dans une grande masse de corps constitués qui seraient les Yanomami en relation avec les Xirixana. La première fois que je me suis rendu dans cette communauté, en tant qu’artiste indépendant, j’ai assuré la liaison avec l’université fédérale, qui a envoyé un caméraman pour réaliser un reportage.
C’est aussi une preuve de ma capacité à faire de la politique, de la flexibilité et du dialogue pour créer un réseau et une fluidité de travail, de l’art indigène contemporain au service de la visibilité d’un peuple. Et d’atteindre un espace jusqu’alors impensable. Nous avons réalisé l’article, qui a été publié sur Rede Brasil. Elle est même devenue un mème, dans une situation où l’un des humoristes de la télévision, parce que le présentateur ne pouvait pas prononcer le nom Xirixana, l’a pris au sens péjoratif et s’est mis à rire. Nous avons là un exemple qui montre que même avec les aspects positifs, il y a toujours des risques de tomber dans un piège médiatique, lorsque l’on recherche cette plus grande ouverture aux médias qu’à l’art.
L’art indigène contemporain a expérimenté tous ces espaces, tous ces langages, toutes ces technologies. Et c’est là que la galerie entre en jeu. L’art indigène contemporain a plaidé pour que cet espace physique, ce langage, cette proposition commerciale, soit un environnement pour rassembler l’art, pour se renforcer. L’art chez les Indiens est aussi une invitation à cette question de l’oralité, à revenir en arrière et à se débarrasser de tant d’images pour apprendre à prêter attention à l’essence de l’écoute. A l’importance capitale de la parole. Pour que nous puissions à nouveau construire de nouvelles consciences et revenir sur le terrain de la visualité, de la production de nouvelles connaissances. Il s’agit d’un outil très puissant, d’une compétence des peuples indigènes à laquelle il faut prêter attention. Parce que c’est une façon de réorganiser la pensée, et c’est une invitation très forte à aller au-delà de la situation actuelle.
En fait, j’aimerais inviter les évangéliques indigènes à jeter un nouveau regard sur leurs ancêtres et à donner un peu de force pour éliminer la sottise, l’aveuglement de l’enchantement par la religion. Pour que leur conscience critique commence à émerger. Tout cela est très nouveau, très stimulant et troublant. L’art indigène contemporain s’accompagne d’une génération de jeunes artistes qui sont, disons, plus audacieux, plus téméraires. Cela peut être une bonne chose, mais cela peut aussi être très dangereux, car cela s’accompagne de toute cette idée de vanité, de toute cette question d’ego, de pouvoir. Cela entraîne un très grand risque de perdre une capacité, une nouvelle capacité dans l’idée de l’individu.
Je me suis consolidée dans l’environnement contemporain, avec tous les défis qui se présentent et que nous découvrons. C’est pourquoi je suis attentif, mais je ne me sens pas le moins du monde mal, ni le moins du monde empêché de faire exactement toutes ces expériences et d’utiliser légitimement toutes les technologies. Et de me plonger dans ma propre provocation dans cette idée, dans ma propre recherche d’une spiritualité, d’apprendre davantage des chamans, toujours dans la perspective de la connaissance pour la liberté. Ne jamais chercher un type de catéchèse, un autre type de plâtrage ou de soumission à une idée toute faite. D’avoir un maître. Comme c’est souvent le cas aujourd’hui dans les philosophies du monde. Elles présupposent toujours une catégorisation, une hiérarchisation et une dépendance à l’égard d’un maître, d’un guide, d’un mentor. Et je n’y crois plus beaucoup.
C’est là aussi que réside mon effort, mon énergie, précisément pour définir la portée de mon discours, la manière dont il est reçu par la personne en face de moi, afin qu’elle ne crée pas ou ne nourrisse pas cette idée de maître et de disciple. L’idée d’un gourou et d’une personne à la recherche de quelqu’un d’éclairé. Mais que les gens aient les mots justes pour avoir les bonnes attitudes et se sentir libres dans le monde. Cette pleine liberté de vivre et de faire vivre un environnement plus large, au-delà de cette idée de dépendance directe, de dépendance quotidienne à l’action divine, dans une vie qui est déjà aussi merveilleuse que l’est notre vie en tant qu’humains.