En 2017, cuando empezamos a realizar Tembetá -una colección pionera de antologías de textos y entrevistas de pensadores indígenas-, uno de los primeros nombres que salió a la luz fue el del artista visual y escritor macuxi Jaider Esbell. Figura muy interesante, creador de una nueva incorporación del mito de Makunaima a su pueblo, Jaider fue también uno de los artistas visuales más innovadores del arte contemporáneo en Brasil. La entrevista tuvo lugar en mi casa del Jardim Botânico ese mismo año, en colaboración con la antropóloga Nina Vincent, que estaba estudiando su obra. He aquí un fragmento de la que debe ser una de las entrevistas más largas y completas de Jaider, de unas dos horas y media de duración, que fue publicada íntegramente en el volumen en su honor de la colección Tembetá en 2018. Jaider falleció tristemente de forma prematura en 2022, dejando tras de sí una obra de gran vigor y originalidad. [Sergio Cohn]
Hablas mucho de la idea de hacer circular tu obra, de visitar diferentes comunidades y diferentes espacios. ¿Cómo empezó esta inquietud y cómo ha evolucionado a lo largo de los años?
El desplazamiento forma parte de mi vida, que está impulsada por esta curiosidad por lo nuevo. Una curiosidad por el mundo. Y desde el momento en que me veo con la posibilidad real de aportar una experiencia nueva, diferente, a otras personas que están más o menos conectadas con la misma energía, decido ir hacia ellas. Esto presupone la iniciativa de viajar. Así que mis viajes por el país e incluso por el extranjero se intensificaron en 2013, cuando me invitaron a hacer una experiencia en Estados Unidos, en el Pitzer College. Se trataba de una experiencia docente compartida con la profesora Lêda Martins. Íbamos a enseñar un curso que involucraba arte y antropología en la Amazonia, y entonces ella me invitó y me dio la libertad de elegir el título de nuestro curso. Propuse que hiciéramos «Run to the forest», que es un análisis de este nuevo desplazamiento, que es la gente que va a la selva. Cuando fui a Estados Unidos, hice una exposición que tenía que ver con «La vaca en las tierras de Makunaíma: de maldita a deseada», que trata de la llegada de un animal que se ha hecho muy presente en mi estado. Hice una gran mudanza y pasé ocho meses en Estados Unidos. Y allí descubrí que siento una gran alegría, una comodidad al estar en movimiento.
Por eso, cuando vuelvo a Brasil, no vuelvo a mi trabajo en la empresa. Vivo exclusivamente de mi arte. Esto me obliga a viajar mucho para responder a las llamadas de las comunidades de la región amazónica y de otros estados brasileños. Y también empiezo a viajar al extranjero, participando en proyectos cinematográficos. Así que, en 2016, decido cortar el cordón umbilical con la empresa, renunciar, y entonces me quedo con la idea de una libertad que necesita urgentemente ser llenada con una actividad, para dar un gran paso en otro momento de mi vida. Dejar la empresa, ser libre, no significaba realmente estar de vacaciones, o vivir una vida al azar, sin compromisos ni grandes responsabilidades.
Había terminado la exposición «Érase una vez en el Amazonas», «Era el Amazonas», un estudio sobre mi reciente descubrimiento del papel negro Canson y los bolígrafos posca, que supuso una gran diferencia en mi producción. Hice esta primera colección en blanco y negro, sobre la Amazonia. La expuse en Boa Vista y sentí lo impactante que era, lo necesaria que era. Creí que merecía ser llevada de forma contextualizada a otros ambientes de Brasil. A través de Internet, estoy empezando a hacer otra parte de mi trabajo, que es la formación y el trabajo en red. Escribo una breve guía para un conjunto de acciones, que llamo «Itinerâncias». No es exactamente un proyecto, sino una guía para un viaje, para empezar a abrir horizontes para diversos diálogos contextuales. A través de esta propuesta, empiezo a encontrar entornos físicos en los que exponer. Generalmente en entornos alternativos, con un público mínimo interesado en el tema. El enfoque es siempre ofrecer la posibilidad de socializar, nunca de forma impositiva o atractiva. Siempre es una interacción. Y esto ha tenido mucha respuesta.
Empezaré a viajar desde Maranhão en 2016. La primera temporada dura seis meses. Y a partir de ahí llevo la exposición a otros lugares, siempre con el mismo modelo: las obras, las charlas conceptuales y las experiencias. Empiezo a vivir un nuevo momento en mi carrera como artista, con mi vida enteramente dedicada a las tareas y actividades que rodean el arte. Me convertí en un artista autónomo con un propósito y un compromiso muy claros. El arte-activismo comenzó a surgir más claramente en mi producción, discutiendo seriamente la detención de la devastación de la selva amazónica como una apertura a mayores argumentos para todas las minorías aquí en la región. Y también con el argumento global de la importancia de la selva para el planeta.
A partir de ahí, intento centrar más mi trabajo en esta actuación coyuntural desde una perspectiva ecologista centrada en la Amazonia. Y a partir de ahí también distribuyo el trabajo artístico y coyuntural a los pueblos y comunidades amazónicas. Siempre teniendo ciertos parámetros para orientar esta relación intercultural de una forma más expandida. Es el gran desafío de cómo interpretar la cultura como algo constructivo y no exactamente como algo dominante y opresivo, como ha sido practicado por mucha gente.
¿Cómo puede el arte aportar nuevas interpretaciones a la idea misma de cultura? ¿Cómo puede el arte influir decisivamente en la idea de ser más civilizados? Son cuestiones transversales, universales, globales, pero llaman a nuestra puerta cuando nos enfrentamos a cuestiones autóctonas. Como el propio infanticidio, que sigue muy latente, o en las culturas africanas la mutilación de las niñas. Y ahora resurge con fuerza la esclavitud pura y dura, con personas encadenadas como si fueran animales. Toda esta idea de una época que se creía desaparecida está volviendo. Y te das cuenta de que en la selva amazónica, por ejemplo, hay nativos que todavía viven, no necesariamente aislados, sino contactados por el reflejo más desastroso, más triste de la civilización, que es el miedo, que es la afrenta, que es ese primer contacto de explorar un lugar, que presupone mucha violencia y exterminio.
Toda esa lectura del mundo, que hacemos de una idea extrapolada y civilizada de la humanidad, al final resulta que es salvajismo, y al mismo tiempo hay un hombre primitivo viviendo en la selva. Se puede hacer un análisis contemporáneo de estos dos parámetros tan alejados y ver que el reto es muy grande. Conocimiento, habilidad y liderazgo, en particular, es lo que realmente falta entre las culturas para buscar un diálogo más constructivo que escape a esta idea de radicalismo, de extremismo. Como las propias religiones, especialmente las religiones cristianas, que arraigan muy rápidamente entre las comunidades indígenas, ofreciendo un desafío más al pensamiento original de estas culturas y a su relación con su origen, que es la selva, la naturaleza.
De tu discurso se desprende que la idea de autonomía te es muy querida. También quieres huir del encarcelamiento, de la burocracia estatal, de los intermediarios comerciales y de todo lo demás. ¿Cómo es esta búsqueda de la autonomía?
Toda mi idea de autonomía me remite a la trayectoria de mi cultura familiar, que tenía una idea muy presente de la libertad. Aunque sabías que tenías que trabajar para construir una casa, para ganar dinero, siempre existía la alternativa de que no querías hacerlo, de que podías elegir no formar parte de este acuerdo. Yo no tengo esa experiencia de que me obliguen a nada. Aunque la relación con mi madre, especialmente en el proceso educativo, fue muy dura. Incluso la violencia de los azotes y otras palizas que recibí. Incluso eso no puedo considerarlo, mi cognición no lo procesa como una imposición. Incluso se diluye como una cierta forma de mostrar afecto y protección que no se refleja negativamente.
Creo en mi forma de ver el mundo. Siempre he creído en la libertad. Por otra parte, la libertad conlleva rigor y disciplina para que pueda realizarse. Esta libertad para ver que es posible, sí, sentir esta cuestión que es contemporánea, que es occidental y que se ha introyectado entre los indios también, que es la idea de la infancia. Esta idea de felicidad, de realización en la infancia. Sí, elegir asumir este talento artístico, porque podría perfectamente no haber cedido a esta idea y quedarme en mi trabajo federal, ganando mi buen sueldo, mi comodidad, teniendo mi casa en la ciudad. Renuncié a todo eso para vivir exactamente la esencia que mi cuerpo y mi estructura existencial exigen. Eso es para mí la autonomía.
Habiendo pasado también un periodo no tan corto, en cierta medida largo, siendo mandado, siendo coordinado, siendo restringido, vigilado, como funcionario, descubrí que no me gustaban esas sensaciones. Y me di cuenta de que, en el fondo, la esencia de la educación, para una idea de educación verdaderamente liberadora, nunca puede ser la opresión o la imposición. Yo mismo sentí muchas veces en la escuela, e incluso en la universidad, que tenía que estar sentado en una silla durante muchas horas, a la fuerza, incluso sin poder dialogar con el profesor. Y creo que a partir de esta experiencia establecí este criterio, este rigor, de la autonomía. Me doy cuenta de que la autonomía ha sido socavada en las comunidades indígenas durante mucho tiempo, desde que llegaron los conquistadores. Junto con la iglesia, que era otro organismo, otra instancia que también distorsionó totalmente la situación política, la forma de organización de las comunidades, con la nueva propuesta de poblamiento. A partir de ahí, se rompió una antigua tradición de autoorganización, de saber hacer las cosas por uno mismo y de estar en movimiento. Esto empieza a crear una dependencia de la orientación externa para gestionarse uno mismo.
Quizá esto explique por qué hoy en día algunos indios se sienten tan cómodos con esta sensación de dependencia externa, de esperar a que alguien venga y les ofrezca algo. Esto les lleva, en un estado más extremo, a ser considerados «pidones». Y el asentamiento trae consigo una serie de problemas. Hay que evitar los excesos provocados por el aumento de la densidad. Hay problemas de salud, de relaciones interfamiliares, problemas sociales más cercanos. Hay que hacer toda esta lectura para poder volver a hablar con fuerza de esta idea de autonomía. Así que eso es para mí la autonomía: intentar, a través del poder del arte, llevar nuestra memoria más allá de ese momento, más allá de los contactos y más allá de esa coyuntura de relaciones, de creación de dependencia y de pérdida cultural.
Si conseguimos hacer arte de acuerdo con las habilidades que tenemos, si conseguimos recorrer la memoria de ese tiempo anterior al contacto, si conseguimos establecer esas relaciones, podemos ir un poco más allá de la mera visualidad y posibilitar otra forma de enfrentarse al mundo. La mera visualidad también tiende a fijarse en nosotros, lo cual es un problema. Porque los indígenas venimos de una tradición muy oral, muy visual, con menos lenguas específicas. Es una tradición muy sensible y espiritual.
Cuando empiezas un curso académico, por ejemplo, entras en otro programa metodológico, que presupone una mecanización sistemática, burda y simple, y te olvidas mucho de esta pata del trípode, que es la espiritualidad. Creo que el arte debe sumergirse por todos los medios posibles. Porque tiene la capacidad, tiene toda la libertad para ir y hacerse a sí mismo. Y toda nueva tecnología que surge presupone siempre un giro muy atento hacia el interior, para buscar realmente su propio alimento, una llama interior, que es la cuestión de la espiritualidad. Y eso supone también un gran desafío en la escena contemporánea, ya que se opone, repito, al dominio de una religión monoteísta y clasista, que es el cristianismo.
Tuve esta claridad muy pronto, preparándome, experimentando diversas situaciones, diversos contextos, incluso viajando a otros ambientes, a otros países, hasta que realmente me di cuenta de cuándo era el momento adecuado para posicionarme artísticamente. En este sentido, tomé el camino inverso a lo que hacen la mayoría de los artistas: primero me descubrí como ser humano. Así que todos los grillos, todas las grandes cuestiones existenciales de mi vida fueron abordadas desde una edad muy temprana. No es que se hayan agotado o resuelto, pero se abordaron muy pronto para darme esta libertad de crear. Aunque no pueda explicarlo exactamente. Pero sé que, en cierto modo, la vida me ha guiado hacia esto.
He construido toda esta trayectoria a la inversa de la idea romántica de ser artista, de tener que pasar hambre, de hacer todo ese peregrinaje romántico clásico que ya conocemos, hasta llegar a tener sentido y sentido. He recorrido un camino diferente, y ya estoy presentando un producto que he estado meditando desde la infancia, que es mi primera obra, mi primer libro. Este primer libro surgió de una manera que me dio mucha dignidad, un premio de la beca Funarte en 2010. En el libro, pude presentar mi enfoque, que es siempre una conjunción entre lo contemporáneo y lo tradicional. Se llama «Terreiro de Makunaima: Mitos, leyendas, historias en vivencias». Está formado por diez neocontos, neomitos, que han tratado de mostrar reflejos de esta ancestralidad, de esta espiritualidad que traigo de mi infancia, en el contexto contemporáneo. Cuál sería la idea de vivir como un caboclo, este ser mestizo, no caracterizado, que en cierto modo también está desmemoriado.
El libro hace una provocación al tocar de nuevo el nombre de Makunaima, que es un nombre que ha sido muy olvidado en su forma original, antes de la adaptación modernista. Es un nombre fuera del circuito de la academia, que es donde se construye el pensamiento literario brasileño. Y traerlo de vuelta, más allá de la obra de Mário de Andrade, es una invitación a reposicionarse en una nueva geografía. Y fue una experiencia muy interesante de autonomía y autoconfianza, porque cuando invierto por primera vez en una convocatoria pública y consigo, dentro de una selección rigurosa, ser seleccionada, me da una gran dignidad. Mi vida me priva una vez más del sentimiento de humillación, de tener que hacer un enorme peregrinaje para publicar un libro y ser reconocido en el sector. Mi propia iniciativa de pasar a la acción, de decidirme a publicar, incluso ante la invitación explícita de dos amigos a renunciar, a dejarlo, porque pensaban que no era el momento, fue muy importante para mí. Esta lucha con la vida, con las señales y las invitaciones a abandonar, me hace pensar cada vez más en la autonomía. Y compartir toda mi experiencia con la gente, con quien quiera escucharme.
Siempre insisto: quien me invite a hablar, que escuche la historia de la tortuga que luchó contra el jaguar y las demás historias fantásticas de nuestro origen. Nunca me oirán hablar de los grandes clásicos, de los grandes pensadores occidentales, a los que probablemente nunca citaré. Me doy cuenta de que lo que tengo en términos de talento e información es suficiente para hacer muy bien mi trabajo. Y mi trabajo consiste en ser un verdadero provocador. No una provocación irresponsable o una broma juguetona con la creatividad, sino exactamente saber que con lo poco que tienes no sólo puedes aprender mucho más, sino también aportar curiosidad para que a partir de ahí puedas buscar de verdad tu propia liberación.
Todo esto es lo que la vida me ha hecho creer, porque me ha guiado en esta dirección, hacia mi propia búsqueda. La vida despertó en mí un deseo claro, con una sensibilidad muy trabajada. Supe leer esa llamada, esa inspiración, y seguí el rigor. Incluso cuando me parecía aburrido. Encontré placer en la escuela, aunque a menudo me pareciera aburrida, porque toda mi vida he trabajado todas mis emociones. Si vas a estar en un lugar aburrido, pero luego vas a respirar en un lugar agradable, vas a vivir en el momento aburrido y descubrir el momento placentero dentro del momento aburrido. Esta es mi manera de afrontar las situaciones más complicadas de la vida, de lidiar con la burocracia, que también es algo que me asusta mucho.
Como venimos de un mundo, de una familia, de una cultura muy autónoma, nunca hubo una jerarquía, nunca hubo un protocolo, nunca hubo una gran autorización o una orden de arriba para que decidiéramos hacer las cosas. Toda mi visión del mundo era muy autónoma. Tener un río y poder ir a pescar, tener una montaña y poder escalarla, coger madera para hacer leña… Una experiencia muy poco prohibitiva. Así que creo que sí experimentamos la idea de libertad. De autonomía y libertad. No puedo hablar de otra cosa, de otra experiencia, porque no la he vivido. Mi vida ha ido en esta dirección, junto con mi familia. Y si el nombre de eso es autonomía, eso es lo que tengo y eso es lo que tengo que alentar. Porque no voy a animar a la gente a ser empleados o a ser esclavos o a depender de otros. La relación de independencia también está estrechamente vinculada a la idea de la propia capacidad.
Ha creado su propia galería de arte, donde expone su obra y la de otros artistas indígenas. ¿Cómo ve esta fuerza o limitación de la identidad indígena en el papel de artista?
La galería surgió en 2013 como resultado de una provocación. Fue entonces cuando conseguí reunir, en torno a una propuesta curatorial, a ocho artistas de Roraima, esencialmente en pintura y escultura, que venían trabajando por su cuenta desde hacía mucho tiempo, más de 15 o 20 años. Como Carmézia Emiliano, que es nuestra artista brasileña más premiada en la categoría naïf. Ella es de Roraima. También está Bartô, Isaías Miliano, que es un excelente escultor, aunque poco conocido. Sólo un número muy limitado de personas lo conoce más allá de Roraima. Así surgió este comisariado, una propuesta que hice con la Universidad Federal de Roraima y otras organizaciones asociadas. Organizamos una exposición colectiva en la que presenté una propuesta de trabajo sobre el tema «Vacas en las tierras de Makunaima».
Una vez más, introduzco el nombre de Makunaima en nuestro trabajo coyuntural, para que sirva de contextualización. De esta idea surgió «Vacas en las tierras de Makunaima: De malditas a deseadas». La propuesta fue hacer una lectura visual, artística, del período desde que las vacas llegaron a Roraima, lo que llamamos las Tierras de Makunaima, esa circun-Roraima, esos campos, hasta la actualidad. Cómo se trajo la vaca, cómo llegó, cómo se introdujo en el medio. Así que me remonto a mi infancia, a un conflicto entre la granja y las comunidades, que se reflejaba en mi casa, y donde veo que la vaca participa como una especie de villana en la historia. Hago estas lecturas a través de imágenes visuales. Me propuse el reto de, a través de estas imágenes, dar un sentido figurado a las primeras sensaciones, las sensaciones que tuvieron los primeros makuxis cuando vieron a los primeros bueyes, en cuanto llegaron de las barcazas, subieron por el barranco y no encontraron ninguna valla, invadiendo así toda la sabana. Podéis imaginar cómo se desarrolló todo: la vaca arrasando los campos del indio, comiéndoselo todo, el indio yéndose a cazar a la vaca y el vaquero yendo a por la vaca y empezando la gran guerra, lo que nos trae de vuelta a la actualidad. Entonces, ¿cómo reproducir artísticamente estas sensaciones iniciales? Pánico, desconcierto, horror, fascinación, asombro. Miedo, miedo extremo. Así que hay unas siete u ocho sensaciones que intento plasmar en mis obras. Asombro, pánico, perplejidad, encantamiento, etc. He intentado figurar estas sensaciones. Por supuesto, siempre humanizando alguna parte del dibujo, para resaltar la idea del indio y la sensación humana. Ese era mi trabajo.
A los demás artistas les propuse que cada uno hiciera un cuadro que hiciera referencia a este contexto del contacto del ganado con los indios. Pedimos el apoyo de un texto teórico de Paulo Santilli, en el que relata en sus estudios, en su narrativa, un ritual que todavía hacemos hoy, que es el ritual del ají en los ojos. Los Makuxis realizaban este ritual tan pronto como los bueyes llegaron a la región. Porque cuando los makuxis entraron en contacto por primera vez con los bueyes, se ponían enfermos, porque los animales estaban tan cargados emocionalmente y llenos de fe, de una relación extranormal, que se ponían enfermos cada vez que veían un animal pastando o caminando por los campos. Así que se ponían guindilla en los ojos para protegerse, para poder mirar y no enfermar de esos nuevos animales. A partir de entonces, se desarrolla toda una historia de conflictos, que continúa hasta nuestros días. De hecho, hasta finales del siglo XX, cuando se produce el gran conflicto con la hacienda Guanabara, que es también un punto crucial en el fortalecimiento del movimiento indígena en la región. Y luego, en 2009, culmina con la demarcación de todo el territorio de Raposa Serra do Sol como área continua, que es un capítulo muy largo, lleno de pasajes muy violentos.
La galería se ha ido consolidando dentro de esta línea de trabajo, que incluye también la propuesta de la biblioteca, y sirve básicamente para ser un punto de referencia, con una relación muy directa con el momento actual y la perspectiva de formar parte de una escena urbana en Boa Vista, pero también expandiéndose hacia una relación regional e incluso internacional. Especialmente desde el punto de vista de llegar a las comunidades, no como una propuesta educativa o con una propuesta puramente política, sino con una propuesta de arte que se refiera a todo este argumento coyuntural de hablar de política, hablar de arte, hablar de territorio y de identidad, dentro de esta maleabilidad que hemos logrado alcanzar, con mucha insistencia y terquedad, para el arte indígena contemporáneo. Porque, en mi opinión, como uno de los exponentes del arte indígena en Brasil, hay que decir que los propios indígenas todavía no han conseguido entender toda esta mezcla de concepto y habilidad con objeto y artefacto. Todavía no han conseguido realmente darse cuenta de que, en cierto modo, he estado tomando la iniciativa y ocupando mucho espacio porque estoy pensando en las cuestiones conceptuales y técnicas del arte, y por lo tanto consiguiendo una mayor capacidad para que el arte provoque, en lugar de intentar explicarse a sí mismo. En este sentido, el arte entra como provocación más que como solución. Tengo muy claro que es posible instigar a la gente a que descubra una respuesta dentro de sí misma, o a que se enfrente directamente a esta idea de conformación. Que no tenemos por qué conformarnos o creer que nuestra capacidad está limitada a un cierto punto. Es una provocación para instigar y sacar la situación de un estado de letargo total. Poco a poco, el trabajo que hemos podido hacer ha iniciado un movimiento contra ese conformismo, un malestar interno.
Empezamos a hablar mucho de ello y entonces los líderes indígenas acaban dándose cuenta de que realmente hay algo nuevo, de que hay gente que está mirando, que entiende lo que estamos haciendo. Y que nosotros, como artistas, no somos espías ni enemigos del movimiento indígena, sino que podemos aportar luz desde una perspectiva externa al propio movimiento. Y no exactamente una mirada condenatoria, ni exactamente una mirada que presente una propuesta concreta, sino que traiga una provocación, una posibilidad de señalar alternativas viables dentro de una coyuntura más abierta. Porque entonces alcanzas el nivel de ser un artista pensante, un influenciador, algo que va mucho más allá del mero dibujo. Esta es una observación que siempre hago, que el arte entre los indígenas sigue estando muy infrautilizado al quedarse en una mera ilustración, un dibujo.
Sigo animando a los artistas indígenas contemporáneos a que se expresen de la mejor manera posible, porque lo que realmente hace falta es romper un poco con esta idea de servicio y este encanto que se fija en lo visual. Lo visual exige, quiere mucho, porque es un sentido que está un poco mimado. El ojo quiere todo lo que es bello, lo que es colorido, lo que es encantador, lo que es entretenido, y entonces se olvida de los otros sentidos. Y el arte indígena contemporáneo tiene este poder de llevar toda esta expectativa de satisfacer estas otras demandas a los otros sentidos, especialmente el más sutil, que es esta cuestión de la espiritualidad, de ser espiritualizado. Esto remite a una necesidad de una relación más estrecha con la naturaleza, y en el terreno práctico esto genera también otra relación con el consumo y con la idea de distancia entre los mundos. No te sientes tan urbano y no ves el bosque tan lejano cuando sientes la necesidad de formar parte de él. Este mayor ejercicio de los caminos del arte en un entorno ampliado, nuevo. Hoy existe la posibilidad de que surjan nuevos artistas y pensadores indígenas, intelectuales y al mismo tiempo con espiritualidades propias.
La galería tiene un tipo de relación con el público que incluye comida, fiestas y rituales. No se trata sólo de la exposición o de la mercancía. Según su propuesta, también se convierte en un espacio para socializar e incluso para entablar otras posibles relaciones.
Exacto. La galería surgió con el objetivo de hacer una invitación a través de la visualidad. Cada vez más, creo que la cultura indígena realmente necesita aprender, y es una necesidad que siento, a presentarse de una manera digna ante esta sociedad más amplia. Porque si hay cierta unanimidad entre los indígenas es que ya estamos hartos de que tanta gente hable por nosotros. Lo que queremos es este espacio para hablar. Ya es hora de hablar. Y hoy tenemos una oportunidad real de presentarnos con dignidad ante la sociedad en general. Y nuestro argumento de que no se nos presenta adecuadamente debe ser contrarrestado con una presentación adecuada. Y cada vez que ocupemos estos espacios, ampliémoslos, mantengámoslos y reflexionemos sobre ellos de forma crítica. Sólo así podremos responder a las exigencias reales de cómo buscar respeto, visibilidad y respetabilidad dentro de una sociedad tan opresiva. Si no podemos aprovechar las posibilidades de presentarnos adecuadamente como cultura indígena dentro de este contexto descaracterizador que es la contemporaneidad, cuando salimos de la aldea y nos limitamos a ir a una escuela, ya no somos indígenas porque nos hemos distanciado de nuestra cultura.
Así que la propuesta de la galería se reduce realmente a ser un espacio de descubrimiento mutuo. Es un espacio de provocación, porque el hecho de que esté situada hoy en el barrio de Paraviana, que es un barrio noble, un barrio de millonarios, en la ciudad de Boa Vista, y el hecho de que yo sea indígena y esté allí, ocupando ese espacio, ha molestado a los vecinos de al lado. Oímos bromas al pie del muro diciendo que deberíamos estar en el monte, que no deberíamos estar en la ciudad. Nos molesta, y en cierto modo es un acto de resistencia. Y estamos progresando. Desde el momento en que decidimos, con mucho orgullo, ocupar ese espacio legítimo, que es legal, y sobre todo que es autónomo, es una forma de decir al movimiento mayor, a Brasil, que los indígenas son totalmente plenos y capaces. Depende de cuestiones coyunturales de oportunidad y acceso. Pero ciertamente somos capaces.
La galería viene con esta propuesta de tener esta referencia colectiva, de abarcar más de una etnia, cinco, seis, siete etnias de la región. También privilegia la pintura, los artefactos, los objetos contemporáneos. Porque no tiene mucho de perspectiva museística, sino de situar a los indios en el presente. Y, al mismo tiempo, abrir una gran puerta a esta investigación, a este alcance ancestral. En este sentido, tal vez haya la constitución de un museo, porque hay piezas de varios pueblos reunidas. Y la figura del indígena contemporáneo, que muchas veces está fuera de lugar, mal caracterizado. Pero está ahí, y remite a toda esta coyuntura de investigación y de caminos que se pueden recorrer, de documentación no oficial que descubre diversas realidades, diversos contextos. Era nuestra manera de presentarnos correctamente.
Más de una vez hemos traído a la ciudad a comunidades enteras, que venían de su propia zona, de su propia comunidad, para socializar en la galería. Entraron en este entorno de galería, en un entorno urbano. Lo hicimos con la cultura makuxi, por ejemplo. Presentamos varias formas de trenzado, vasijas de barro, plantas medicinales. Todo tipo de cosas. Y desde esta perspectiva, invitamos a una comunidad a hacer una o dos actividades tradicionales. Y a partir de ahí, despertar la curiosidad entre la comunidad, una autoprovocación, levantarse, despertarse, revivir incluso prácticas antiguas, olvidadas. Es un trabajo que ya no puede medirse como organización, como institución. Es hacer distribuido en la práctica.
¿Y el artista indígena? ¿Qué importancia tiene lo «indígena» en su trabajo y hasta qué punto es aprisionante? ¿Cuándo se convierte en una barrera y cuándo en una afirmación? Utilizas el término «arte indígena contemporáneo». ¿Qué le ha aportado este término, qué significa para usted y por qué se utiliza de este modo?
Así que hay que dejar claro que se trata de «arte indígena contemporáneo» y no de «arte contemporáneo indígena». Yo evito explicar demasiado esto último y trato de explicar lo primero, el arte indígena contemporáneo. Suena muy cómodo entender que el arte siempre ha estado entre los indios y hoy no resurge, sino por la fuerza de los propios artistas, y el contexto en el que se sitúan y les lleva a argumentar, que es contemporáneo, y cuando argumenta que es contemporáneo, y antes de ser contemporáneo es indígena, automáticamente lleva en su entramado toda esa reflexión ancestral, milenaria, mitológica y espiritual.
Cuando se dice que es arte contemporáneo indígena, suena como si viniera de fuera y quisiera indianizarse aquí con nosotros, viniendo de un medio externo, como si no existiera antes entre los indios. Y ha llegado y quiere formar parte de él, como a la fuerza, sin saber exactamente en qué coyuntura. Por eso es importante mantener que se trata de arte indígena contemporáneo, porque el arte siempre ha estado entre los indios, y hoy, cuando se usa la palabra «contemporáneo», se disfraza, capta esa necesidad de ser comercial en sus argumentos. Pero ser provocador mucho antes de ser comercial. Es un arte de provocación, de promoción y de fortalecimiento de la escena y de las identidades indígenas contemporáneas. Vender es una segunda actividad y no es precisamente innecesaria porque, lo vuelvo a decir, vivimos en un contexto urbano, en un contexto capitalista, somos autónomos y pensar en un trabajo coyuntural sin dinero es hasta antipedagógico, antididáctico.
El arte indígena contemporáneo asume este gran desafío de invitar al propio indio a pensar sobre su realidad actual. Porque hay, de hecho, una manera muy simplista de ver la diversidad indígena como algo único y común. Un grupo de personas que viven en la selva y quieren sobrevivir y luchan por sobrevivir. Hay una simplificación en este sentido. El arte indígena contemporáneo provoca que los propios indios piensen, e incluso que piensen en otra cosa que no sea la autonomía colectiva, que es la autonomía del individuo, que es algo en lo que originalmente no se piensa mucho en estas culturas. No piensan en el individuo, en el propio ciudadano indígena, como si nunca tuviera necesidades individuales. O sostener una discusión sobre la cultura, sobre el término «cultura», cuando ese mismo término «cultura» no es escudriñado entre los representados, es decir, las diversidades indígenas.
Organizamos un festival en Boa Vista, el «Encuentro de Todos los Pueblos». Fue una colaboración con la Universidad Federal de Roraima. Y Gerson Xirixana, que es de la reserva indígena yanomami, fue a este encuentro. Después, me invitó a su comunidad, porque quería entender mejor la capacidad del arte para hacer algo en este sentido mediático. Porque se dio cuenta de que el arte podía satisfacer una necesidad de su pueblo, que era presentarse al mundo como xirixana, porque después de un tiempo se enteraron de que todo el mundo les llamaba yanomami y no entendían muy bien por qué. Luego descubrieron que cuando iban a hacer campaña para demarcar el territorio, por una cuestión de estrategia política y de marketing, decían que todo el mundo era yanomami, para ganar impulso y resumir la cuestión. Todo el mundo se hizo yanomami. Cuando descubrieron esto, dijeron: «No, no somos yanomami, somos xirixana. Tenemos nuestro propio territorio, nuestra propia lengua, nuestra propia región, nuestra propia identidad… ¡Y vamos a reclamarla! Queremos ser xirixana».
Este es un ejemplo práctico del arte entre los indios, de un indio a otro. El arte visto como recurso, como viabilidad, como curiosidad, como posibilidad de reivindicar algo aún dentro de esta idea de colectividad, pero dentro de una individualidad, dentro de una gran masa de cuerpo constituido que serían los yanomami en relación con los xirixana. La primera vez que fui a esta comunidad, como artista independiente, me puse en contacto con la Universidad Federal, que envió un camarógrafo para hacer un reportaje.
Esto también es una prueba de mi capacidad política, de flexibilidad y de diálogo para crear una red y una fluidez de trabajo, de arte indígena contemporáneo al servicio de la visibilidad de un pueblo. Y llegar a un espacio antes impensable. Hicimos el reportaje, que apareció en Rede Brasil. Incluso se convirtió en un meme, en una situación en la que uno de esos tipos del humor de la televisión, como el presentador no sabía pronunciar el nombre Xirixana, lo tomó por el lado peyorativo y se echó a reír. Y en esto tenemos un ejemplo para mostrar que, incluso con los aspectos positivos, siempre hay riesgos de caer en una trampa mediática, cuando se busca esta mayor apertura a los medios que al arte.
El arte indígena contemporáneo ha estado experimentando con todos estos espacios, todos estos lenguajes, todas estas tecnologías. Y ahí es donde entra la galería. El arte indígena contemporáneo ha discutido por este espacio físico, por este lenguaje, por esta propuesta comercial, para ser un ambiente para reunir arte, para fortalecerse. El arte entre los indios es también una invitación a esta cuestión de la oralidad, a volver atrás y descartar tantas imágenes y aprender a prestar atención a la esencia de la escucha. La enorme importancia de la palabra. Para que volvamos a construir nuevas conciencias y volvamos de nuevo al campo de las visualidades, de la producción de nuevos conocimientos. Esta es una herramienta muy fuerte, una habilidad de los pueblos indígenas a la que hay que prestar atención. Porque es una forma de reordenar el pensamiento, y es una invitación muy fuerte a ir más allá de la situación actual.
De hecho, me gustaría invitar a los indígenas evangélicos a echar otra mirada a su ascendencia y dar un poco de fuerza para quitarse la estulticia, la ceguera de estar encantados con la religión. A que empiecen a surgir sus conciencias críticas. Todo esto es muy nuevo, muy desafiante e inquietante. El arte indígena contemporáneo llega con una generación de jóvenes artistas que son, digamos, más atrevidos, más osados. Esto puede ser bueno, pero también muy peligroso, porque va acompañado de toda esta idea de vanidad, toda esta cuestión de ego, de poder. Esto conlleva un riesgo muy grande de perder una habilidad, una nueva capacidad dentro de la idea del individuo.
Me he consolidado en el entorno contemporáneo, lleno de todos los desafíos que se presentan y que estamos descubriendo. Por eso estoy atento, pero no me siento ni un poco mal, ni un poco restringido para hacer exactamente todos estos experimentos y utilizar legítimamente todas las tecnologías. Y de sumergirme en mi propia provocación en esta idea, en mi propia búsqueda de una espiritualidad, de aprender más de los chamanes, siempre desde la perspectiva del conocimiento para la libertad. Nunca buscando un tipo de catequesis, otro tipo de enyesamiento o sumisión a una idea prefabricada. De tener un maestro. Como suele ocurrir hoy en día en las filosofías del mundo. Siempre presuponen categorización, jerarquización y dependencia de un maestro, de un guía, de un mentor. Y yo ya no creo mucho en eso.
Ahí radica también mi empeño, mi energía, precisamente en definir el alcance de mi discurso, cómo lo recibe la persona que tengo delante, para que no cree o alimente esa idea de maestro y discípulo. Una idea de un gurú y alguien que busca a alguien iluminado. Sino que las personas tengan las palabras correctas para tener las actitudes correctas y sentirse libres en el mundo. Esta libertad plena para vivir y dar vida a un entorno más amplio, más allá de esta idea de dependencia directa, de dependencia diaria de la acción divina, en una vida que ya es tan maravillosa como lo es nuestra vida como humanos.