Entrevista realizada por Sergio Cohn e Fabio Maleronka, em 2010, e publicada na caixa “Produção Cultural no Brasil” (Ministério da Cultura, 2010).
Sérgio Augusto descreve a Poltrona Mole nos seguintes termos: “Um dos emblemas do fastígio cultural que o Brasil viveu nos anos JK – quando vencemos duas copas do Mundo e inventamos um samba diferente, a revista Senhor e o Cinema Novo –, a Poltrona Mole foi a resposta que tínhamos para dar à tirania de Bauhaus. Uma Garrincha de quatro pernas driblando o racionalismo teutônico.” Gostaria que o senhor comentasse essa passagem.
Acho a colocação maravilhosa. Sérgio Augusto escreve muito bem. Outra pessoa que definiu a Poltrona Mole de modo muito lisonjeiro foi o grande sociólogo Odilon Ribeiro, chamando-a “uma síntese admirável do espírito brasileiro”. Embora me acusem de falsa modéstia, não me iludo. Sei o valor de meu trabalho, tanto em relação a designers brasileiros como estrangeiros, e tendo a achar que falam de mim com certo exagero.
Quando criei a Poltrona Mole, em 1957, não previa absolutamente seu sucesso. Em 1958, ela foi apresentada numa exposição e algumas pessoas acharam interessante. Mas a maioria das dondocas lamentava o destino da firma, que começara tão bem e agora entrava no esculacho, fazendo “essas porcarias de camas de cachorro”. Parece brincadeira, mas a poltrona ficou um ano na loja sem obter sucesso algum. Meus sócios chegaram a tirar da vitrine, contra minha vontade. Deixaram no fundo da loja por algum tempo. Mas então algumas pessoas interessantes começaram a aparecer na loja e gostar. Por exemplo, Niomar Muniz Sodré, diretora do Museu de Arte Moderna do Rio, comprou dois sofás nesse mesmo esquema. Contrariando as expectativas dos meus sócios, os sofás não foram parar no quarto de empregada. Estavam no living, em posição de destaque, entre suas obras de arte. Fiquei muito emocionado com isso. Logo em seguida, o decorador de Roberto Marinho comprou duas poltronas para seu iate. Depois vieram Carlos Lacerda e Adolpho Bloch, tudo isso numa certa sequência. Meus sócios começaram a pensar que havia algo de especial ali, afinal, aqueles compradores não eram brincadeira. Darcy Ribeiro também comprou uma poltrona e gostou tanto da peça que me convidou para trabalhar na Universidade de Brasília, onde era reitor. Passei momentos interessantíssimos ali. Ia às lágrimas palestrando para os alunos.
Você poderia falar um pouco sobre a Bienal de Cantu?
Quando Carlos Lacerda, então governador do estado, recebeu convite de Milão para representar o Brasil na Bienal de Cantu, ele fez uma visita a meu estúdio. Com toda a imponência que lhe era característica, disse que gostava muito da minha poltrona e queria que eu a mandasse, pois achava que iria ganhar. Fiquei incrédulo. Afinal, havia mais de quatrocentos designers do mundo inteiro na competição, trabalhando com materiais de primeira, fundição de alumínio etc. A Mole era apenas quatro pés de madeira e um almofadão de couro. Mas Lacerda, com sua rigidez costumeira, disse que eu tinha que mandar de qualquer jeito. Concordei e mandamos as plantas. Uma semana depois, recebi um telegrama de lá, dizendo que lamentavam muito, mas a peça já era conhecida na Itália. Lembrando sempre, isso foi em 1961. De qualquer maneira, Lacerda não se conformou e me mandou criar uma poltrona de qualquer jeito e mandar. Estava certo de que eu venceria. Mas uma poltrona não se cria assim, em dez minutos. Acabei pegando a primeira poltrona – a denominada Mole – e fiz pequenas alterações na estrutura, mantendo o mesmo almofadão. Lacerda não percebeu, porque ele não entendia muito dessas coisas. Mandamos. Um mês depois, recebemos o diploma de primeiro lugar. Não entendi por que estavam bajulando o Brasil dessa maneira. Afinal, por que dar o primeiro lugar a uma peça construída sem a menor intenção de concorrer com o mundo inteiro? No ano seguinte, visitei a fábrica que comprou os direitos de fabricação da poltrona na Itália, e eles disseram algo como: “Você não está sabendo? Essa foi a primeira manifestação pós-moderna”. O que me traz de volta à colocação de Sérgio Augusto sobre a tirania Bauhaus. A Bauhaus é criada em 1919, e todos os seus produtores, designers e arquitetos começaram a usar materiais novos da época, como os tubos de aço. Esses móveis não foram aceitos no princípio, mas depois dos anos 1940 obtiveram inserção maciça no mercado. A Poltrona Mole veio assinalar, em certa medida, um novo momento de criatividade no campo do design. O móvel passou a incorporar peças gordas de madeira, por exemplo.
Nos anos 1950, quando aparece a Mole, surgem os primeiros grandes nomes do design brasileiros, o Alex Wollner, o Aloísio Magalhães. Você estava dialogando com eles de alguma forma?
Em São Paulo, apareceu o Lemos, o Michel Arnoult, o Zanine. Lina Bo Bardi, a quem considero a única estrangeira que realmente vestiu a camisa do Brasil. Seu trabalho era brasileiro e de altíssimo nível. Conheci Tenreiro estudante – aliás, escrevi a introdução do livro dele. Apaixonei-me pela maneira como ele trabalhava e pela maneira como seu trabalho era diferente do que estava sendo feito na mesma época. Mais tarde, vim a entender que o Tenreiro – muito embora um criador – ainda retinha alguma coisa de Europa, de Estados Unidos, aquele tipo de madeira pé de palito. Mas fez grandes criações. Zanine fez muitas coisas semelhantes à Lina Bo Bardi. O material era o mesmo, mas as interpretações já eram bem diferentes. Havia também o Giancarlo Palanti, italiano que veio logo depois da guerra com Bo Bardi, mas não vestiu tanto a camisa.
Você poderia falar sobre o SR-2 e a Estética da Grossura?
Bom, a vida inteira quis fazer uma casinhola no terreno do meu sogro. A princípio, idealizara uma estrutura metálica, uma casa com tubos de água. Mas depois me ocorreu a madeira. Sempre gostei de madeira, e havia muita por aí. Resolvi fazer estudos de casa de madeira. Isso foi em 1948, quando eu ainda era estudante de Arquitetura, e fazer casas de madeira era uma operação complicadíssima. Dez anos depois falei com meu sócio sobre meus planos de estudar casas de madeira. Queria estudar os elementos modulados de madeira, que permitem fazer qualquer tipo de casa. Não deixava de ser uma casa pré-fabricada, já que todos os elementos eram feitos na fábrica e transportados em seguida para o local de montagem. Certa feita, Niomar Muniz Sodré visitou a Oca, minha loja na época, e entusiasmou-se ao ver as maquetes. Quando perguntou do que se tratavam, expliquei que eram casas que pretendia fazer. Então, ela comentou que estava prestes a inaugurar o grande pavilhão do Museu de Arte Moderna do Rio, e me ofereceu o terreno para fazer uma casa. Mas eu não tinha preço e pensava a casa como algo industrializado. Ela insistiu, dizendo que queria inaugurar o pavilhão junto à casa, no intuito de prestar homenagem a certo tipo de arquitetura que também era design. Fiz a casa, então. Originalmente, ela devia ficar apenas quinze dias exposta, mas esse tempo se estendeu para seis meses. Lúcio Costa, durante uma visita a casa, sentou-se a uma mesinha e escreveu a Israel Pinheiro (político responsável pela construção de Brasília), recomendando-lhe estudar a construção dessas casas no Plano Piloto. Nesse mesmo período, Darcy Ribeiro convidou-me a fazer dois pavilhões na Universidade de Brasília. Construí dois pavilhões lá, que serviam como uma espécie de pousada para os professores que não tinham onde morar. Foi um começo bastante bom. Tomando uma visão mais geral, os países latino-americanos se opunham à madeira. O povo latino é descendente dos romanos, que não admitiam madeira. O mote era “casa de pedra e cal, para durar a vida inteira”. As firmas que apostaram em pré-fabricação de casas no Brasil não foram adiante ou andaram muito devagar por conta da obsessão latina com a construção duradoura, que deve ser passada à geração seguinte. Ademais, as construções lembravam sempre casinhas de cachorro ou passarinho. Não eram criadas por arquitetos. Portanto, desenvolvi como pré-fabricadas – além de elementos naturais, como paredes e portas – os pilares e toda a superestrutura da casa. Como vinham em tamanhos diferentes, era permitido fazer o que bem se entendesse. Tenho casas maravilhosas, de quatro pavimentos, totalmente feitas com madeira. Fiz muitas casas nesse primeiro momento. O lamentável, no entanto, é que nunca houve encomendas o suficiente para construirmos essas casas em grande escala. Nesse caso, os preços seriam mais populares, porque seria uma empreitada de cunho verdadeiramente industrial. Porém, a demanda que tive foi tão pequena que as casas nunca deixaram de ser artesanais. Logo, caras. Mas tinham seu charme. Eram construções elevadas. A instalação hidráulica e elétrica ficava embaixo da casa, como num automóvel.
Há uma diversidade muito maior de madeiras no Brasil do que no hemisfério norte. Havia um estudo do uso delas?
Como o Brasil tem a maior floresta tropical do mundo, havia realmente coisas excepcionais. Por exemplo, as qualidades daquilo que costumamos chamar exigências da madeira. No entanto, me considero um pouco assassino. Tenho a impressão de ter sido um dos causadores do extermínio do jacarandá. Esse espírito ecológico que se vê hoje em dia não existia naquela época. Encomendava-se jacarandá como se fosse numa quitanda, porque havia em qualquer parte. Fiz todos os meus móveis, em princípio, com madeiras de lei. Mas depois começaram a escassear. Passamos a considerar as madeiras maravilhosas do Norte, de onde sempre recebíamos mostruários incríveis. Porém, havia a questão logística. Como trazer essa madeira para cá? Se é para construir um violino, uma cadeira, poderia vir até de avião. Mas, para fazer uma indústria, seria preciso uma extensa série de metros cúbicos de madeira. Como isso chegaria aqui? Por navio demoraria demais. Começavam a surgir as estradas, então: Rio-Brasília, Belém, Transamazônica. Mas não funcionavam. Quando chovia, era uma catástrofe. Esses problemas se traduziam em preços exorbitantes. Agora, já estão criando situações para que possamos utilizar essas madeiras. De modo que, atualmente, compramos madeira até do Paraguai. Afinal, a mata é mais barata e tudo sai mais em conta. Estudam-se também propostas para a utilização de madeiras apreendidas que agora estão em depósitos em Santarém. E, como substituição, começam agora a produzir teca, roxinho, e outras madeiras interessantes.
Como é sua relação com os marceneiros e toda a equipe?
Fui um dos primeiros brasileiros a trabalhar na Forma, como arquiteto de interiores. Lá tive contato com arquitetos e designers estrangeiros, como Warchavchik e a própria Lina Bo Bardi. Voltei para o Rio de Janeiro por conselho de Carlo Hauner, fundador da Forma. Ele disse que eu devia voltar para a minha terra, porque teria sucesso lá. Não sucesso popular, porque os projetos não eram exatamente vendáveis, mas algum reconhecimento. Então fui para o Rio, onde fiz a Oca, um misto de galeria e loja de móveis. Nesse primeiro momento eu quase não fazia móveis, excetuando-se uma ou outra peça. De resto, comprava tudo da Forma. Só aos poucos criei meus modelos. Em certa ocasião, desenhei um banquinho e entrei em contato com uma fabriqueta. Eles toparam produzir, mas uma semana depois, todas as lojas “boas” da Barata Ribeiro estavam com o banquinho. Tive que criar caso. Mas logo compreendi que havia uma maneira eficaz de proteger minhas peças – fazer minha própria fábrica. Comecei a trabalhar com dois artesãos italianos – um vindo de galeria, outro de marcenaria – na feitura dos móveis. Primeiro alugamos um galpão, e eles contrataram seus próprios auxiliares. Infelizmente, o custo era um pouco proibitivo. Mas as pessoas se esqueciam que o material era de primeira e os operários eram caríssimos. Fiquei muito preocupado com isso, no entanto, e aumentamos a loja para tentar resolver esse problema do preço, mas não conseguimos. Então resolvi fazer uma outra loja, chamada Meia Pataca, com móveis de série e desenhos mais simplificados. Os móveis da Universidade de Brasília, por exemplo, foram baseados nesses móveis da Meia Pataca. Eu tinha muita vontade de fazer móveis para todos. Ficava constrangido de muito ouvir de amigos que minhas peças eram tão caras que eles, e que por mais que gostassem, não podiam comprar. Isso me arrasava.
Como esses mestres da Itália aprenderam seu ofício?
De pai para filho. Esses italianos educavam o pessoal que chegava, e muitos deles acabavam fazendo suas próprias fabriquinhas. Havia uma série de fábricas fazendo o que eu fazia. Não uma cópia exata, mas realizando pequenas variações daquilo com o mesmo acabamento. Os primeiros vieram formados de lá. Não por universidade, mas por determinadas firmas e escolas, algumas apoiadas pelo governo, outras particulares. Tenreiro trabalhou na Laubitsch & Hirth, por exemplo. Conforme essas firmas iam acabando, vários mestres eram dispensados e começavam seus próprios negócios.
E quanto à formação de desenhistas de móveis?
Isso já é um pouco mais complicado. Lina Bo Bardi, quando veio para cá em 1945, já era mestrada. Houve muitos outros, mas suas ideias tinham sempre qualquer coisa de estrangeiras. Eram apenas ligeiramente abrasileiradas. Os designers que surgiram, portanto, chegaram onde estão sem escola alguma. Minha formação não é Design, é Arquitetura. Mas sempre fui apaixonado por desenho de móveis. Eu tinha um tio-bisavô que vivia de renda, mas tinha uma oficina de marcenaria nos fundos da casa. Com o auxílio de dois operários, ele fazia pequenos móveis. E eu, menino ainda, me entusiasmava muito ao acompanhar o processo. Queria mexer com aquilo tudo. Gostava até do cheiro dos vernizes. Achava maravilhosa a maneira como aqueles operários traduziam os esquemas malfeitos de meu tio-bisavô em peças bonitas. Comecei a prestar tanta atenção naquilo tudo que principiei a fazer meus próprios brinquedos. O que redundou, mais tarde, no meu interesse em arquitetura e design – o desenho e a produção da coisa criada. Tive grandes colaboradores, realmente vocacionados para a criação de mobiliário. Mas o design não está ligado especificamente a móveis. Há, como se sabe, milhares de vertentes.
Quais são os empecilhos da exportação de móveis?
No meu caso específico, a exportação até tem sido bem-sucedida, porque foi feita de maneira muito particular. No princípio desse século, uma firma em Nova York comprou diversos móveis meus em jacarandá e passou a vender em brechós ou pequenas galerias. Em determinada ocasião, representantes de uma dessas galerias em Nova York – uma chamada Twentieth Century – vieram visitar meu estúdio. Ficaram surpresos porque eu ainda era vivo. Zanine já havia falecido, Tenreiro idem. Além disso, uma pessoa de Curitiba também resolveu produzir meus móveis. Não entendo nada de comercialização, mas fizemos um acerto, um contrato, e hoje recebo royalties sobre essas peças antigas que estão fabricando. Em Munique, a firma ClassiCon, que vende móveis antigos e contemporâneos, começou a vender minhas peças lá. A Ucrânia está interessada em vendê-los também. Ou seja, pareço estar com sorte nesse sentido. Ao mesmo tempo, não me aborreço com fábricas.
Sérgio, você está sentado neste momento numa cadeira Oscar, de sua autoria. Você poderia falar um pouco mais sobre essa peça?
Esta cadeira foi criada em 1956. Nessa época, eu já havia tido meus primeiros contatos com o Oscar Niemeyer. Mas eu era realmente muito tímido naquela época – agora não, sou descarado –, de modo que eu mantinha uma distância respeitosa. Para mim, tratava-se de um ícone, uma espécie de Deus. Quanto à cadeira propriamente dita, ela me foi originalmente encomendada pelo Jockey Club Brasileiro. Mas eles não aceitaram o resultado final, pois lhes pareceu moderno demais. Alegaram que era a cópia de Brasília, muito embora eu não tenha localizado até hoje um palácio sequer que semelhe essa cadeira. De qualquer forma, tirei a peça de lá, e deixei na loja. Nessa época, Oscar Niemeyer ia muito à loja, procurando móveis para o Catetinho. Um dia, ele foi à loja e viu essa cadeira. Logo em seguida, disse para embrulhar duas, porque queria mandar para a filha como presentes de casamento. Achei aquilo maravilhoso. Tanto que a cadeira passou a se chamar Cadeira Oscar. Eventualmente, cheguei a desenvolver uma amizade mais íntima com Oscar. Nosso relacionamento ainda é muito bom, não envolve nenhuma adulação. Volta e meia telefono para ele e pergunto se posso fazer uma visitinha. Se ele disser que pode, vou e levo uma garrafa de vinho, para ficarmos batendo papo. Ele é sempre muito simpático. Seco, mas simpático. Encomendou-me, certa vez, lá da Itália, o interior do palácio do vice-presidente. Ele fez o Cine Brasília com Milton Ramos, mas me pediu as poltronas e a recepção do cinema. Para o Teatro Nacional de Brasília, pediu-me as poltronas também. Essas eu fiz em veludo, que absorve o som muito bem. Eventualmente estragaram, mas agora estamos estudando para reestofá-las (são três auditórios, um tipo de poltrona para cada). Em algum momento, chegamos a negociar o Congresso. Fui para Nova York e estudei as Nações Unidas. Porém, quando estávamos prestes a acertar o acordo, Israel Pinheiro barrou as negociações, porque queria que Brasília fosse construída por moradores, e eu não tinha a menor intenção de me mudar do Rio.
Como nasce o desenho de uma cadeira?
Bom, em primeiro lugar, tenho que dizer uma coisa: sou superegoísta. Cliente de mim mesmo. Faço o que bem entendo e não dou satisfação a ninguém. Não aceito modismos nem tendências. Por isso meus móveis sempre têm cara de 1950, 1970. É minha caligrafia, meu modo de fazer móveis. E me demoro muito sobre aquelas peças, pensando em possibilidades e variações. Acredito que seja um modo de trabalhar parecido com o de uma verdadeira costureira. Tenho uma preocupação com retoques, detalhes, coisas mínimas como a altura de bainhas. Em Brasília, o próprio Itamaraty ficou muito entusiasmado com meus trabalhos. Encomendou-me uma mesa para os ministros, argumentando que precisava de algo mais representativo que as mesas Luís XV que havia nos ministérios logo depois da inauguração. Desenhei uma mesa e foi aceita. No dia em que foi exposta, Hugo Gutierrez – embaixador do Brasil na Itália – disse que queria me levar para a Itália, o que foi ótimo. Daí surgiu o convite para fazer a embaixada toda. Instalei-me na Itália, na casa de Carlo Hauner, que estava com uma fábrica em Trieste, no norte. Foi assim que em conjunto mobiliamos a Embaixada. Muito embora tenha sido idealizada lá fora, era uma obra totalmente brasileira. Por várias vezes, Gutierrez falou para Juscelino da importância de decorar as embaixadas brasileiras com móveis de designers brasileiros.
O senhor acha que a Poltrona Mole já entra no Palácio, ou ainda não?
Acredito que sim. Inclusive, já dei a dica para eles. Afinal, o Palácio tem diversos cantos, não? O grande salão de estar do Palácio, por exemplo, poderia se servir de uma peça dessas. O presidente pode bater papo e fumar um charuto com outros dirigentes de estado em móveis bem mais interessantes que aqueles durinhos de lá.